Jerzy Rzewuski: Czas kryzysu, czas rekonstrukcji

Artykuł pochodzi z Magazynu Muzycznego, 1986 r.

Album Pornography – stanowiący logiczne zwieńczenie trylogii, której dwoma pierwszymi tytułami były Seventeen Seconds i Faith -przypieczętował reputację The Cure, jako jednego z najbardziej interesujących wykonawców rockowych początku lat osiemdziesiątych. W powszedniejącym cokolwiek nurcie egzorcyzmów odprawianych nad upiorami i koszmarami trapiącymi ludzkość u schyłku dwudziestego wieku, pośród taśmowo fabrykowanych psychodram i pleniących się niczym chwasty piewców śmierci i proroków Apokalipsy, wyróżniał się on wartościami coraz rzadziej spotykanymi w komercjalizującej się muzyce rockowej -szczerością i emocjonalną intensywnością, kategorycznie usuwającymi w cień wszelkie podejrzenia o dyskontowanie, mody na katastrofizm. Posępna wizja świata wyjałowionego z wszelkich uczuć – równie odpychającego jak żerująca na najniższych instynktach „twarda” pornografia – i naznaczonego piętnem zagłady, rangą artystyczną dorównała Closer Joy Division, Flowers Of Romance Public Image Limited -może jeszcze debiutowi Psychedelic Furs – i, podobnie jak te trzy płyty, otoczona została kultowym uwielbieniem.

A jednak, kiedy działając w obrębie kultury masowej przekracza się narzucone przez konwencję granice szczerosci, kiedy zapuszcza się na obszary zarezerwowane dla innych dyscyplin, należy liczyć się z koniecznością zapłacenia wysokiej ceny. Kariera Joy Division okazała się naturalnie przypadkiem ekstremalnym, ale także i PIL – mimo nazbyt ostentacyjnie eksponowanego przez Johna Lydona cynizmu – znalazł się po wydaniu Flowers Of Romance w martwym punkcie, co w konsekwencji doprowadziło do decydującego o jego przyszłości rozłamu między liderem a Keithem Levene w 1983 roku. O tym, że bezpieczniej (i intratniej) było snuć psychologiczne banaty a’la Tears For Fears i budzić potwory równie straszne jak poczciwa Godzilla z seryjnie produkowanych japońskich filmów „grozy”, przekonał się również Robert Smith. Dramatyczne doświadczenia związane z nagrywaniem i promocją Pornography – świadomość, iż doszło się do kresu pewnego etapu twórczego oraz skrajne wyczerpanie psychiczne i fizyczne muzyków – przyspieszyły proces dezintegracji zespołu. Wraz z odejściem Simona Gallupa w lipcu 1982 roku, The Cure teoretycznie przestał istnieć. Cztery miesiące później Smith zasilił jako drugi gitarzysta skład formacji Siouxsie And The Banshees i pozostał jej pełnoprawnym członkiem aż do maja 1984 roku, to jest do chwili, gdy ukazał się album The Top.

Dwa lata dzielące Pornography od The Top były, widać, dla Smitha okresem niezbędnym do zastanowienia się nad dalszymi losami macierzystej grupy i do odzyskania silnie nadwerężonej wiary w samego siebie, – w możliwość wyjścia z cienia rzucanego przez Faith i Pornography i wyswobodzenia się spod jarzma image’u, ukształtowanego w świadomości słuchaczy przez obie te płyty. W tym świetle współpracę z Siouxie Sioux uznać trzeba za swoistą formę terapii – daleko bardziej istotne wydają się wszakże niezbyt liczne, ale tym bardziej godne uwagi, przedsięwzięcia podejmowane na własny rachunek – pod dawnym szyldem. Już w listopadzie 1982 roku Smith wraz z nieodłącznym Tolhurstem oraz perkusistą Stevem Gouldingem nagrał singel Let’s Go To Bed / Just One Kiss, będący oczywistym ukłonem w stronę bardziej komercyjnych gatunków muzycznych, adaptujący pewne elementy charakterystyczne dla nurtu zwanego electropopem. Chciałem sprawdzić, czy jeszcze potrafię skomponować naprawdę głupiutką piosenkę pop, która byłaby grana w radiu – usprawiedliwiał się Smith w wywiadzie dla „Melody Maker” – tym bardziej, iż od wieków nie napisałem niczego w tym rodzaju. W założeniu nie miał to być singiel The Cure, abym tylko ja osobiście mógł ponieść zań odpowiedzialność. Nie chciałem, aby nazwa The Cure została splamiona taką płytą, ale po wielu kłótniach ustąpiłem. Let’s Go To Bed nie spełnił oczekiwań – zignorowali go zarówno prezenterzy radiowi jak i słuchacze, nie wspominając już o srodze zawiedzionych wyznawcach kultu The Cure. Przypomnijmy jednak jeszcze jedną wypowiedź wokalisty – uzupełniającą poniekąd wcześniej cytowaną – wskazującą bezpośrednio na terapeutyczne znaczenie samego faktu wejścia do studia: Później (po Pornography) nie pracowaliśmy nad niczym przez wiele miesięcy. Jedyną rzeczą, którą zrobiliśmy byt „Let’s Go To Bed”, co potraktowaliśmy jak zaproszehie na bankiet. Z tą różnicą, że zamiast upić się, nagraliśmy płytę.

Mimo prestiżowej porażki, Smith ani myślał rezygnować z dalszych, niezobowiązujących wycieczek w stronę muzyki pop, jednakże do następnej sesji przygotował się znacznie staranniej. Nie tylko utwory były lepiej dopracowane, ale do ich realizacji zaproszony został specjalista od elektronicznego disco – Steve Nye. Wydany w lipcu 1983 roku singiel The Walk/The Dream (wersja maxi zawierała jeszcze The Upstairs Room i Lament) okazał się pozycją udaną, po którą tamtego lata chętnie sięgali disc-jockeye radiowi i dyskotekowi. Jak na ironię, dzięki niemu nie istniejący de facto od roku The Cure odniósł największy sukces komercyjny w dotychczasowej karierze.

„The Walk” nie jest częścią ewolucji The Cure – zapewniał Smith na łamach tygodnika „Sounds” – ta bowiem zatrzymała się na „Pornography”. I tak będzie, zanim nie przystąpimy do pracy nad następnym albumem. Póki co, nagrywamy piosenki dla własnej przyjemności i dla rozrywki słuchaczy.

Niemniej sukces The Walk zachęcił Smitha i towarzyszących mu w studiu muzyków do powrotu na scenę – po serii koncertów w Anglii, odrodzony The Cure odbyl w sierpniu krótką trasę po USA. Laurence’a Tolhursta, który zasiadł za instrumentami klawiszowymi, zastąpił na basie wspólproducent Pornography, Phil Thornalley; nowym perkusistą został dawny członek grupy Brilliant, Andy Anderson. Ten skład firmowal trzeci i ostatni – a zarazem najciekawszy – singlowego okresu przejściowego, opublikowany w październiku The Lovecats/Speak My Language, sięgający do tradycji tanecznych kawałków, granych w latach trzydziestych i czterdziestych w angielskich musicalach. Warto również wspomnieć, że nieco wcześniej Smith z gitarzystą Siouxsie And The Banshees, Stevem Severinem, nagrał błahy, czysto wakacyjny album Blue Sunshine (Polydor, wrzesień 1983) pod kryptonimem The Glove.

Składanka Japanese Whispers (Singles Nov 82 – Nov 83), na której znalazły się wszystkie utwory z trzech wspomnianych singli (poza Mr Pink Eyes z The Lovecats w edycji maxi) podsumował i zamknął definitywnie ten etap działalności The Cure – nowy został otwarty płytką z utworami The Caterpillar/Happy The Man, zwiastującą ukazanie się pierwszego po dwuletniej przerwie, właściwego longplaya zespołu, ironicznie zatytułowanego The Top.

Deklaracje Smitha, skrupulatnie rejestrowane przez brytyjską prasę branżową na przestrzeni całego 1983 roku, nie znalazły pokrycia w muzyce, którą przyniósł nowy album. Jednoznaczna ocena The Top nie wydaje się jednak tak prosta, jak sugerowały krytyczne recenzje. Można go bowiem uznać – w zależności od przyjętego punktu widzenia -za regres, ale i za krok naprzód. Niepewny i trochę jakby w nieokreślonym kierunku, to prawda, lecz przecież – co wcześniej nieraz podkreślałem – kontynuacja linii Seventeen Seconds-Faith-Pornography była oczywistym niepodobieństwem. W latach sześćdziesiątych, w analogicznej sytuacji, powstałaby zapewne suita lub coś w tym rodzaju i zapełniłaby bez reszty całą płytę – nowofalowa estetyka, obowiązująca dekadę później, taki zabieg kategorycznie wykluczała.

Reguły gry w czasach, kiedy powstawał nowy repertuar The Cure dyktowali wykonawcy pokroju OMD, Yazoo, Ultravox, Duran Duran, Eurythmics, Spandau Ballet, Wham! czy The Police, a z weteranów – choćby David Bowie i Phil Collins, nie wspominając już o całym legionie murzynów, z Michaelem Jacksonem na czele. Ich olśniewające sukcesy animowały tłumy naśladowców do podjęcia rywalizacji o najwyższe pozycje na listach bestsellerów. Nieuchronnie przyspieszyło to nie tylko komercjalizowanie się muzyki pop i rocka, ale również doprowadziło do gatunkowego chaosu, w którym rozpłynęły się wszelkie ambitniejsze przedsięwzięcia, a mówiąc precyzyjniej, -straciły swój dawny zasięg. Wobec konsumpcyjnego nastawienia odbiorców płyt, stały się one po prostu niepotrzebne. Smith zdawał sobie doskonale sprawę z przemian zachodzących na rynku – pozbawiony kontekstu zapewniającego w latach 1980-1982 inspirujący przypływ pomysłów, musiał radzić sobie sam. Wybrał zwrot ku prostszym kompozycjom rockowym, nawiązującym z jednej strony do materiału z Three lmaginary Boys, (postpunk-rockowe Shake Dog Shake, Give Me It), z drugiej – do singli z 1983 roku, czego najwyrazistszym przykładem może być The Caterpillar, ale także i na pół akustyczne utwory Bird Mad Girl i ballada Dressing Up. Wailing Wall o orientalizujących ozdobnikach wydaje się być jak gdyby kontynuacją Killing An Arab ze stycznia 1979 roku, choć podobne „wschodnie” akcenty – jednakże dozowane w stopniu daleko bardziej ograniczonym – znaleźć można i na The Walk. W Piggy In The Mirror daje się natomiast odczuć wpływ muzyki hiszpańskiej (solo na gitarze akustycznej) co budzi pewne skojarzenia z albumem Feline The Stranglers, ale przede wszystkim chyba z utworem Bring Me The Head Of The Preacher Man z albumu Hyena Siouxsie And The Banshees -Smith nigdy zresztą nie wypierał się, iż zdarza mu się czasami to i owo „podkradać” innym wykonawcom. Całości dopełnia oparty na marszowym rytmie The Empty World, Bananafishbones o instrumentacji kojarzącej się z latami sześćdziesiątymi (organy i harmonijka ustna) lecz wzbogaconej o charakterystyczną dla stylu The Cure ścianę gitarowego brzmienia, no i naturalnie hipnotyczny The Top, przywołujący wspomnienie najciekawszych dokonań zespołu.

The Top jest powrotem do prostoty, lecz bynajmniej nie regresem, jak orzekła pochopnie znakomita większość recenzentów. Zaprocentowały tutaj doświadczenia nabyte podczas realizacji wcześniejszych płyt – w zakresie aranżacji i operowania barwą dźwięku. Za sprawą nowego muzyka, Porla Thompsona, pojawiły się nowe instrumenty: saksofon i flet, częściej niż kiedykolwiek w przeszłości eksperymentowano z akustycznym brzmieniem. Wszystko to przemawia za uznaniem albumu za krok naprzód, jednakże nieatrakcyjność części kompozycji, nadmierny eklektyzm repertuarowy i mglista metaforyka w tekstach usprawiedliwiają podejrzenie, iż sam Smith nie wiedział do końca, w jakim kierunku skierować The Cure.

Życzliwe – mimo wszystko -przyjęcie albumu przez słuchaczy okazało się dla lidera bodźcem do zerwania współpracy z Siouxsie And The Banshees. O słuszności tej decyzji przekonało go ostatecznie entuzjastyczne przyjęcie zespołu podczas majowego tournee promocyjnego po Zjednoczonym Królestwie, którego przebieg został uwieczniony na taśmie filmowej. Fragmenty koncertów w londynskim Hammersmith Odeon oraz w Oxfordzie znalazły się natomiast na plycie Concert: The Cure Live, gdzie obok najnowszych utworów (Shake Dog Shake, Give Me It, The Walk) uwagę zwracają doskonałe nowe wersje archiwalnych nieomal już 10:15 Saturday Night i Killing An Arab. O ile The Top, raził cokolwiek brakiem konsekwencji, Concert przedstawia The Cure jako zespół o silnej, w pelni skrystalizowanej osobowości scenicznej. W wywiadzie dla „New Musical Express” Smith wyznał, iż -wyjąwszy Pornography – jest rozczarowany większością utworów nagranych na płytach. Z przyjemnością wracam do nich tylko podczas występów na żywo. W niepowtarzalnej atmosferze koncertu ulegają one reanimacji.

Drugą połowę 1984 roku The Cure spędził na trasie, obejmującej Australię, Nową Zelandię, Japonię, Stany Zjednoczone i Kanadę. Po perturbacjach związanych z nagłą dezercją Andersona, ostatecznie jego miejsce zajął Boris Williams z Thompson Twins. Po Powrocie do Londynu nastąpiła jeszcze jedna zmiana w składzie zespołu: odszedł Thornalley, aby bez reszty poświęcić się pracy producenta, a powrócił Simon Gallup. W kwietniu i maju 1985 roku kwintet przystąpił do nagrania nowego albumu, którego ukazanie się w sierpniu poprzedził singel Inbetween Days – żywy, na pół akustyczny utwór, będący dobrą wizytówką zestawu dziesięciu utworów, zatytułowanego Head On The Door. Powstał on w zasadzie z tych samych składników co The Top- w obu przypadkach wspólproducentem był Dave Allen – z tym, że dobierano je staranniej, nie tracąc z oczu jedności stylistycznej całości. Odnajdujemy tu zarówno dyskretnie wplecione motywy dalekowschodnie (Kyoto Song), jak i agresywną stylizację na, muzykę hiszpańską (The Blood); wyraźne echa lat sześćdziesiątych (Inbetween Days, A Night Like This) jak i quasi-symfoniczne, aranżacje (Sinking); trącące pastiszem popisy wokalne a’la Mick Jagger w repertuarze pościelowo-soulowym (Close To Me) i a’la David Bowie (Screw). Dominującymi cechami płyty pozostają wszakże jej naturalne brzmienie, niemal całkowita rezygnacja z efektów elektronicznych — w dobie elektronicznych ekscesów, które skusiły nawet takich wykonawców, jak Echo And The Bunnymen (Porcupine) lub U2 (The Unforgettable Fire).

The Top i Head On The Door nie odpowiadają zdecydowanie na pytanie, dokąd zmierza The Cure. Dwuletnia współpraca Smitha z Siouxsie And The Banshees i udział w rejestracji albumu Hyena odcisnęły na nich silne piętno. Nietrudno dostrzec zbieżności w traktowaniu syntezatorów i uakustycznianiu brzmienia, w poszerzaniu instrumentarium i w adaptowaniu elementów zaczerpniętych z egzotycznych kultur muzycznych. Podobieństwo zauważa się również w tekstach, z tą tylko różnicą, że Smith opisuje swe lęki i melancholię mniej precyzyjnie i nazbyt obsesyjnie drąży takie tematy, jak mitosne zawody, choroby i psychozy czy śmierć.

Wypada tutaj jednak powtórzyć raz jeszcze tezę wysuniętą w pierwszej części artykułu: The Cure nigdy nie należał do grona wykonawców rewolucjonizujących muzykę rockową, z łatwością natomiast chłonął wszelkie nowalijki i z nieprzeciętną wyobraźnią przystosowywał je do własnych potrzeb, tworząc nową wartość stylistyczną. Talent Smitha zapewnił mu poczesne miejsce w rockowej elicie pierwszej połowy lat osiemdziesiątych i bynajmniej nie pośrednie miejsce w historii gatunku. To bardzo wiele. I choć dzisiaj znaczenie zespołu jakby cokolwiek zmalało, przedwczesne spisanie go na straty byłoby błędem. Faza rekonstrukcji, zapoczątkowana płytą The Top, jeszcze nie dobiegła kresu.

JERZY A. RZEWUSKI

Share on FacebookTweet about this on TwitterShare on Google+Pin on PinterestShare on LinkedInEmail this to someone