Trzech chłopców z wyobraźnią

W pierwszej połowie lat siedemdziesiątych w epoce panowania Pink Floyd, Genesis, Yes i innych estradowych krezusów – w garażach, piwnicach, szkolnych świetlicach i w do niedawna jeszcze dziecinnych pokoikach nastolatki brzdąkały na gitarach, walili w tanie perkusje, nagrywały na taśmę domowym sposobem sprokurowane efekty dźwiękowe. Jak za dawnych czasów. Rockowy wirus, który niegdyś wywalał epidemię – najpierw w Liverpoolu, później w całym Zjednoczonym Królestwie – żył utajonym życiem. Cierpliwie czekał na sprzyjające warunki, by znowu opanować kraj. Stworzył je debiut i krótka, burzliwa epopeja Sex Pistols. To, co wydawało się niemożliwe, stało się naraz możliwe. Przedtem domorośli muzycy mogli tylko marzyć o większej karierze, szczylem szczęścia był angaż w lokalnym pubie. Po Sex Pistols wszystko to, co blokowało drogę do sukcesu – brak pieniędzy na kosztowny sprzęt, wyniosła obojętność fonograficznych koncernów, wreszcie raczej ograniczone umiejętności muzyczne – okazało się atutami.

Ostentacyjnie obnoszone ubóstwo, poparte stosownymi rekwizytami dawało automatycznie przepustkę do rodzącej się nowej subkultury młodzieżowej i na klubowe sceny. Ci co jeszcze wczoraj stanowili widownię, nazajutrz mogli wystąpić w roli muzyków – przypadki Subway Sect, Flowers of Romance, ale przede wszystkim – Siouxsie And The Banshees dowiodły tego niezbicie. Niewykluczone, iż oni nigdy nie będą dobrzy – oświadczył Nick Hobbs (EMI) na łamach „Metody Maker” w listopadzie 1976 roku – ale już sam laki, że zachęcono ich do wystartowania daje im szansę, by stali się dobrzy. Jak ladnie ujął to pewien mój znajomy. Sex Pistols za jednym zamachem podpalił tysiące lontów, które prowadziły do wszystkich zakątków Wielkiej Brytanii – zwłaszcza do podłych dzielnic wielkich miast i do grzęznących w nudzie suburbii. Czyli tam, gdzie frustracja, apatia, poczucie beznadziejności, bezmyślna agresja i patologia spoleczna przejawiały się najwyraziściej. Rock uważano nie tylko za możliwość wykrzyczenia swoich żalów i emocji, ale także – jak za czasów Beatlesów – za szansę ucieczki od życia pozbawionego wszelkich perspektyw.
Jeden z tych lontów prowadził do niewielkiej sennej mieściny Crawley w hrabstwie Sussex. W 1976 roku powstała tam „muzyczna kooperatywa” Easy Cure, założona przez szkolnych przyjaciół. Jej skład ustalił się jednak dopiero w czerwcu 1978 roku: Robert Smith – gitara i śpiew, Michael Dempsey – gitara basowa oraz Laurence Tolhurst – perkusja. Wtedy też skrócono nazwę do The Cure i za pożyczone pieniądze nagrano 20 taśm demo, które rozesłana po wytwórniach płytowych. Odpowiedzi nie było. Jedynie Chris Parry z Polydoru, noszący się z zamiarem porzucenia dotychczasowej pracy i założenia własnej firmy etylowej Fiction zainteresował się zespołem – wkrótce też podpisał z nim kontrakt i dodatkowo wziął na siebie obowiązki menażera. W styczniu 1979 roku ukazał się pierwszy singel Killing An Arab z tekstem zainspirowanym powieścią Obcy Alberta Camusa, a ściślej mówiąc – samym epizodem irracjonalnego zabójstwa Araba, dokonanego przez jej bohatera (strona B: 10:15 Saturday Night), w maju zaś album Three Imaginary Boys.

Nie wiem, jakie utwory znalazły się na taśmie demo, jeśli jednak stanowiły one surogat materiału znajdującego się na pierwszej płycie długogrającej, trudno winić fonograficznych potentatów za chłodne jej przyjęcie. Po podpisywaniu w 1977 r. na oślep kontraktów z każdym, kto tytko potrafił utrzymać gitarę w ręku i po wielu wynikłych z pośpiechu nieporozumieniach i finansowych wpadkach przyszła chwila opamiętania – ostrożność i rygorystyczna selekcja stały się koniecznością. Zwlaszcza że w nowofalowym rocku środek ciężkości z wolna przesuwat się od trzyminutowych i trzyakordowych sprintów ku formom bardziej wyrafinowanym, skomplikowanym, wymagającym muzycznej kompetencji. Wytwórnie chętniej widziałyby w swoich teamach kogoś w rodzaju Magazine, XTC, Human League czy brytyjskiego odpowiednika Talking Heads niż trio grające prosty gitarowy rock, kojarzący się z pierwszymi nagraniami Buzzcocks. Ale nie tylko…

Tymczasem The Cure – gdzie indziej spisani na straty – sprawili niespodziankę. Z Chrisem Parry jako producentem i Mikem Hedgesem w roli realizatora dźwięku nagrali jedną z najbardziej zaskakujących płyt roku 1979. Jedenaście dynamicznych utworów plus muzyczny horror, nieco w typie In The Shadows The Stranglers (Subway Song) całkiem otwarcie odwoływało się do tradycji lat sześćdziesiątych, sprzed Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band na przykład do Kinks z 1966 roku: wystarczy porównać choćby pojawiający się w Meat Hook motyw grany dwudżwiękami na basie z sekwencją akordową, na której oparty byt wielki przebój Sunny Alternoon, mimo iż aranżacja ma zdecydowanie post punk-rockowy charakter. Podobne zderze-nie dwóch oddalonych od siebie o trzynaście-czternaście lat epok można zauważyć w Ale In Cairo i Grinding Haft, podczas gdy Jumping Someone Else’s Train nosi wyraźne cechy stylizacji, zaś utwór tytułowy mógłby wręcz -proszę wybaczyć mi podobne skojarzenie – pochodzić z repertuaru… wczesnych Czerwonych Gitar. Najsilniej wszakże wotyw muzyki lat sześćdziesiątych odczuwa się słuchając wydanego miesiąc po longplayu single Boys don’t cry/ Plastic Passion. Three Imaginary Boys- chronologicznie sytuujący się między debiutami The Police (Outlandos D’Amour) i Siouxsie And The Banshees (The Scream) a U2 (Boy) i Echo And The Bunnymen (Crocodiles)-wspótworzył więc nowy nurt gitarowego rocka przełomu dekad lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Nawiązującego bez uprzedzeń do przeszłości, a zarazem asymilującego wszystkie pozytywne zdobycze punk rocka. Różne były odcienie owego rodzącego się nurtu – zależały one od wieku, pochodzenia, wcześniejszych doświadczeń muzycznych i życiowych wykonawców. Tak samo grać i o tym samym śpiewać nie mogli przecież stosunkowo leciwi i kosmopolityczni The Police, wyłaniający się z epicentrum punk-rockowej rewolty Siouxsie i Steve Severin (oboje pochodzący z Bromley pod Londynem) Czy U2 z Dublina.

Dwudziestoletniemu prowincjuszowi z Crawley, Robertowi Smithowi. obce były te wszystkie wielkie problemy wielkiego świata Mógł śpiewać tylko o sobie – swoich młodzieńczych niepowodzeniach, złudzeniach, rozczarowaniach i smutkach, nie rezygnując wszakże ze świadomie wplecionych akcentów humorystycznych, co Three Imaginary Boys – a także i wydane w tym okresie single – upodobniło nieco do Bulzcocks z Manchesteru. Z czasów Boredom, Orgasm Addist czy Sixteen. Utwory zebrane na Wycie byty proste, oszczędne w stosowaniu środków wyrazu i krótkie. Sam Smith mial dwa lata póżniej wyrazić się o nich z lekkim lekceważeniem: Na pierwszym naszym albumie znalazło się dlatego tak dużo piosenek, ponieważ pochodzą one z dwuletniego okresu poprzedzającego nagrania. Większość z nich miała ledwie embrionalny kształt i tak je po prostu żarejestrowaliśmy. Były naiwne. Dało to pewien elekt, ale problem polega na tym, że płyta miała nazbyt składankowy charakter.

Dobre przyjęcie Three Imaginary Boys zobowiązywało jakby do kontynuowania i doskonalenia podobnej stylistyki. Tak się jednak nie stało. Już 10:15 Saturday Night i Accuracy – z całą pewnością najjaśniejsze punkty płyty – wskazywały (ale jest to oczywiste dopiero z perspektywy późniejszych dokonań The Cure) na talent, dla którego format tradycyjnego utworu rockowego był stanowczo za ciasny. Ewolucję grupy przyspieszyło dramatyczne tournee z Siouxsie And The Banshees jesienią 1979 roku (z Banshees zdezerterowało dwóch muzyków i Smith objął wakujące miejsce gitarzysty, by ratować przyjaciół od bankructwa), po którym odszedł Michael Dempsey. Zastąpił go niebawem Simon Gallup, co ważniejsze jednak – wraz z przyjęciem nowego członka, Malthieu Hartleya, The Cure wzbogacił się o instrumenty klawiszowe. Kiedy kwartet rozpoczynał pracę nad nową płytą pod okiem Mike’a Hedgesa (Smith byt wspótproducentem) nikt nie miał złudzeń, iż do przeszłości należy już okres „gitarowego minimalizmu” – imitowania brzmienia koncertowego w studiu i dozowanych bardziej niż oszczędnie efektów elektronicznych. Seventeen Seconds – bo taki tyluł, nosi, drugi album opublikowany w kwietniu 1980 roku – przyjęty został z mieszanymi uczuciami. Wiele zastrzeżeń budziły cokolwiek enigmatyczne teksty, stanowiące zapis stanów depresyjnych, obsesyjnie drążące takie problemy, jak lęk przed śmiercią, a zarazem fascynacją nią, poczucie beznadziejności istnienia, samotność, niemożność porozumienia się, zanik uczuć. Emanującej melancholii podporządkowana została bez reszty muzyka – cała płyta jest zresztą interesującym eksperymentem w kreowaniu nastrojów, tworzeniu specyficznej atmosfery podkreślającej bardzo osobiste treści.

Silą rzeczy struktura utworów musiała ulec pewnemu rozluźnieniu, pojawiła się konieczność dokonywania zgoła innych zabiegów aranżacyjnych niż miało lo miejsce w zwyklej praktyce rockowej po 1976 roku. niepomiernie wzrosła rola efektów uzyskiwanych dzięki nowoczesnej technice studyjnej. Gdy uważnie wysłuchamy na przykład Play For Today, In Your House, A Forest czy Seventeen Seconds, dochodzimy do wniosku, iż w gruncie rzeczy mamy do czynienia z metodyką nie tak bardzo odległą od utworów z Three Imaginary Boys, jednakże całkiem inny wymiar dają im zastosowane barwy, brzmienia, instrumentacja, sposób ustawienia planów dźwiękowych – a więc szlif produkcyjny, jakiego nie mógł im zagwarantować przywiązany do tradycji Chris Parry. Hedges w większości utworów wyeksponował warstwę perkusyjną, przesuwając śpiew (lub melorecytację, jak w Three) na dalszy plan, co nadało kompozycjom neurotyczny charakter. Szczególnie efektownym chwytem, doskonale ilustrującym narastanie napięcia w At Night, byto powolne przesuwanie się akompaniamentu (składającego się z niskich dżwięków gitary zniekszlatconych przez luzz-box i syntezatory) z oddalenia aż do całkowitego zrównania się z wybijającą monotonny rytm perkusją.

Na Seventeen Seconds rola elektronicznych instrumentów klawiszowych ograniczała się przeważnie do cieniowania, podczas gdy właściwa barwa uzyskiwana byle przez gitarę. I tutaj chyba tkwi podstawowa słabość płyty: w każdej kompozycji gitara brzmi inaczej, co powoduje pewna niespójność całości. Takie utwory jak Play For Today czy At Night łączy właściwie tylko melodramatyczny śpiew Smitha Wrażenie to potęguje także trochę nadmierna różnorodność aranzacyjna, świadcząca raczej, iż marny do czynienia z poszukiwaniami nowej tożsamości przez The Cure niż ze skrystalizowanym stylem. Dwa instrumentalne fragmenty otwierające obie strony płyty (A Rellection i The Final Sound) – mające w założeniu wywołać nastrój melancholii u słuchacza i przygotować go do wyskrobania całości – a także wycieczki w stronę atonalności (Three, The Final Sound) są same w sobie intrygujące, lecz w konsekwencji pogłębiają one eklektyczny charakter płyty.

W sumie, Seventeen Seconds przynosi zestaw świetnych próbek i wprawek stylistycznych, mnóstwo świeżych pomysłów i wciąż jeszcze niekonwencjona-lnych rozwiązań. Być może zbyt krótki okres przygotowań przed nagraniami zdecydował, że wszystkie nowe elementy nie przegryzły się ze sobą do końca. Niemniej jest to album godny uwagi, nie tylko ze względu na wiele znakomitych momentów. Po pierwsze, awansuje on Smitha do grona najciekawszych osobowości nowej fali rocka; po drugie – stawia The Cure w gronie najbardziej twórczych wykonawców, wypracowujących nowy język muzyczny, który obowiązywać będzie w pierwszej polowie lat osiemdziesiątych: np. Public Image Limited, Joy Division czy choćby Ultravox tak jak Three Imaginary Boys nie ustrzegł się wad charakterystycznych dla twórczości młodzieńczej, tak Seventeen Seconds był dokumentem okresu przejściowego, z typowym dla tej fazy rozwoju niezdecydowaniem, brakiem dyscypliny i skłonnością do formalnych igraszek. Ostatecznej odpowiedzi na pytanie, czy Robert Smith i The Cure są prawdziwie utalentowanym zespołem czy tylko uzurpatorem, mogła udzielić dopiero trzecia płyta dtugogrająca. Zanim ukazała się, kwartet odbyt wielkie tournee po Stanach Zjednoczonych, Wielkiej Brytanii, krajach Europy Zachodniej, Australii i Nowej Zelandii, po powrocie zaś we wrześniu skurczył się do formatu tria. Odszedł Hartley, ale fascynacja syntezatorami pozostała. Jeszcze kilka wypadów na Kontynent, do Skandynawii, trasa po Zjednoczonym Królestwie i w grudniu zespól wszedł do studia – także z Mikiem Hedgesem – by nagrać album Faith.

Faith znalazł się w sklepach w kwietniu 1981 roku i okazał się następnym krokiem w świat mrocznych, posępnych wizji i emocji, tym razem jednak pewniej, bardziej zdecydowanie postawionym. Mniej tutaj neurotycznych, irracjonalnych lęków, więcej mistycyzmu religijnego w stylu najbardziej pesymistycznych filmów Ingmara Bergmana, lecz pozbawionych owej iskierki nadziei, jaką szwedzki reżyser zawsze rozniecali w zakończeniu swych potyczek z Bogiem – czy to w Siódmej pieczęci, czy w Gościach Wieczerzy Pańskiej, czy w Jak w zwierciadle. Pod względem muzycznym jest to również eksperyment w budowaniu atmosfery współgrającej z treścią utworów – z tym, że przeprowadzony on został daleko bardziej konsekwentnie i podporządkowany nadrzędnej koncepcji tematycznej.

Płyta dzieli się na trzy części. W The Holy Hour opartym na prostej, monotonnie powtarzanej figurze basowej, urozmaiconej jedynie płynnymi zmianami barwy instrumentu i w szybkim. dynamicznym Primary z wyeksponowanym, potężnie brzmiącym basem zauważyć można pewne pokrewieństwo ze stylistyką wypracowaną przez PIL na Metal Box. Wraz z Other Voices, w warstwie wokalnej kojarzącym się nieco z Ultravox (podobnie jak A Forest z Seventeen Seconds), następuje z wolna uspokojenie. W powolnych All Cats Are Grey i The Funeral Party wiodącą rolę obejmują syntezatory. The Cure ociera się tutaj wyrażnie o poetykę „new romantic”, lecz o znacznie ciemniejszej kolorystyce. Następny witalny utwór rockowy – najbardziej tradycyjny w tym zbiorze – Doubt, wysuwa na pierwszy plan gitarę i stanowi łącznik do The Drowning Man, wyróżniającego się niezwykle gęstą fakturą gitarową. który przechodzi z kolei w tyldową kompozycję, aranżacyjnie (wyeksponowana gitara basowa, perkusja, efekty) przypominającą nieco Joy Division. Powołując się na pewne pokrewieństwo Faith z muzyką tych trzech zespołów nie zamierzam twierdzić iż mamy do czynienia z plagiatem czy imitacją. Podobny zarzut można by wysunąć tylko wtedy, gdyby The Cure dreptał z tylu za tymi wykonawcami. Tymczasem Faith wyrasta jak gdyby ze środowiska najambitniejszych poczynań przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych i – mimo nieuchronnego w takim przypadku przepływu pomysłów i wzajemnego inspirowania się – nosi wyraźne indywidualne piętno. Smith (o plagiatorstwie): Lubię zmiany. Odpowiada mi praca w środowisku, które znajduje się w stanie ciągłych przemian. Powód jest bardzo egoistyczny: sprawia mi lo po prostu przyjemność. Bawi mnie doprawdy manipulowanie rozmaitymi stylami muzycznymi – próbowanie stworzenia unikalnego stylu poprzez asymilowanie innych, wypracowanych wcześniej… Naturalnie, że podkradam innym to i owo! Wszyscy kradną! Słyszałem tysiące grup, które ściągają od nas.

Po wydaniu Faith The Cure wyruszyli na kolejną trasę koncertową, rezygnując wszakże ze zwyczajowego zapraszania lokalnych zespołów, by poprzedzały ich występy. W pierwszej części „Picture Tour” przewidziana była projekcja półgodzinnego filmu animowanego, Camage Visors, zrealizowanego przez brata Simona Gallupa, Rica, który z zawodu był konstruktorem manekinów. Oczywiście, bohaterami obrazu uczynił on swoje manekiny, ścieżkę dźwiękową zaś – wykonywaną na żywo zza ekranu – skomponowal zespól. Faith uczynił The Cure przedmiotem kultowego nieomal uwielbienia. Koncerty zmieniały się w rytualne nabożeństwa, tak jak jeszcze nie lak dawno – występy Joy Division. „Faith” mial być bardzo pozytywną  płytą – mówi po latach Smith – ale stal się chora płytą. Złożyły się na to sprawy osobiste, które wplynęły negatywnie na każdego z nas. Musieliśmy żyć z tą katastroficzną na pół religijną plyta przez cały rok, objeżdżać z nią cały świat – a tego właśnie w tym jedynym przypadku nie powinniśmy byli robić. Obnosiliśmy ją, gdziekolwiek jechaliśmy, niczym włosiennicę i pokutny popiół.. To nie byt przyjemny rok…Tradycyjnie w kwietniu 1982 roku ukazał się czwarty album The Cure-Pomography, nagrany przy współpracy nowego producenta Phila Thornalleya. Jeden z krytyków oświadczył, że jeśli Closer Joy Division był to Sergeant Pepper’s Lonely Heart Club Band na lata osiemdziesiąte, to Pornography stal się Their Satanic Majestic Request. Można z tym się nie zgadzać, ale przyznać trzeba, iż analogia jest efektowna. Co ważniejsze jednak, wskazuje ona pośrednio na znaczenie tej pozycji – jej miejsce we współczesnych dokonaniach rockowych. Tak jak Closer Joy Division czy FIowers Of Romance PIL, zyskała ona natychmiast status biblijny wśród brytyjskiej młodzieży. I nie tylko brytyjskiej…

Pomography odprawia egzorcyzmy nad okropnościami, z jakimi styka się człowiek w codziennym życiu, przede wszystkim mówi jednak o śmierci – ale tym razem nierzadko w sposób brutalny, odzierający ją z dostojeństwa i patosu. Towarzyszy temu niezwykle gwałtowna, intensywna muzyka, w której pierwszorzędną rolę odgrywają instrumenty i efekty perkusyjne. Rozbudowane aranżacje w One Hundred Years, A Shon Term Effect czy Cold służą zbudowaniu ściany dźwięku – finalny efekt niewiele ma jednak wspólnego ze spectorowską tradycją: stanowi raczej ilustrację ponurych, apokaliptycznych wizji zagłady, totalnej katastrofy, do której nieuchronnie zmierza ubezwłasnowolniona ludzkość. Tytułowy utwór, zamykający płytę, to już tylko haras: bełkoczące glosy z puszczonej do tyłu taśmy, elektronicznie zniekształcone instrumenty, nagle, niespodziewane cięcie i cisza.
Pomography do dziś pozostaje najlepszą, najbardziej sugestywną płytą w karierze The Cure- wielkim tour de force, niemożliwym do powtórzenia, a tym bardziej – do rozwijania. Zespól – mówiąc w przenośni – wpadł na boczny tor, z impetem uderzył w kończącą go zaporę i dosłownie rozsypal. Nagrywanie „Pornography” bylo najbardziej makabryczną i chaotyczną pracą nad płytą jaką tylko można sobie wyobrazić – wspomina Smith po lalach. – Powstała ona we wredny, anarchistyczny sposób (…) A póżniej, każdy związany z „Pomography Tour” w pewnym sensie uległ dezintegracji. Osobowości rozdęty się – każdy wydawał się zwracać ku czemuś przerażającemu, dotąd głęboko ukrytemu. Wiele byto fizycznej przemocy. Ja sam nie mogę uwierzyć, że niektóre rzeczy naprawdę się zdarzyły. Kilka osób z ekipy wręcz zdecydowało się rzucić pracę – dźwiękowiec, mistrz oświetlenia.. A facet, który obsługiwał monitory załamał się nerwowo.

W lipcu Simon Gallup opuścił The Cure i choć duet Smith (śpiew, gitara, gitara basowa, instr. klawiszowe) – Tolhurst (instr. klawiszowe) opublikował w listopadzie singel Let’s Go To Bed (na perkusji grat gościnnie Steve Goulding), zespół praktycznie przestał istnieć. W tymże miesiącu Robert Smith przyjął posadę gitarzysty w Siouxsie And The Banshees i wraz z nową grupą wyruszy, na trwające do końca marca 1983 roku tournee, obejmujące Wielką Brytanię, Europę, Japonię, Australię i Nową Zelandię. c.d.n.

Jerzy Rzewuski
Tekst ukazał się w Magazynie Muzycznym, w listopadzie 1986 r.

Podziękownia dla peitera.

Kolejna część stanowi artykuł „Czas kryzysu, czas rewolucji”

Share on FacebookTweet about this on TwitterShare on Google+Pin on PinterestShare on LinkedInEmail this to someone